A recepção pós-vanguarda: o espectador diante da cena.

Por Jonas Arrabal

Imaginemos a cena como um quadro. Uma pintura. Imaginemos o palco, as coxias, os panos de fundo como uma moldura, que separa a cena da realidade, que limita o espaço da cena e o espaço da vida. Agora, imaginemos um quadro sem molduras, uma pintura que atravessa esse espaço em que está representado. Sem moldura, a pintura ganha um novo espaço, ou melhor, não se localiza num espaço definido. Essa imagem é bastante significativa para pensar num novo espaço para a cena teatral, sua localização e também a localização do público, como participante ativo da experiência teatral.

Não se trata de analisar as diferentes formas de recepção. Uma é diferente da outra e sabemos que os diferentes momentos da história do teatro só são possíveis uma vez que novas discussões são trazidas para dentro da cena, e novos questionamentos para o fazer teatral. Portanto não é possível pensar na nossa cena atual como algo que sucede de forma autônoma o momento anterior do teatro e sim complementar. Num certo sentido um é continuação do outro. É possível pensar numa linha teatral contínua.

Não são claros os momentos de ruptura que o pensamento propõe, assim como na literatura não é possível definir onde um movimento literário começa e onde a outro acaba de forma precisa.

Por exempo: podemos relatar a importância do pensamento de Brecht para compreender o caminho do teatro atual, lembrando que para o desenvolvimento de tal pensamento foram levantadas questões que originaram esse pensamento. O que quero dizer é que essa linha de pensamento é continuação de um fazer teatral, que sofre mutabilidades ao longo do tempo, tendo obrigatóriamente uma necessidade de continuar a pensar sobre a arte do fazer teatro.

Como exemplo na introdução do texto, trago imagens da pintura e a explosão da moldura no período vanguardista para ilustrar o que acontece na cena hoje, trazendo a imagem do quadro teatral e também da sua explosão pós-vanguarda.

Vale destacar que o pensamento vanguardista ainda não foi totalmente absorvido, as mudanças se dão com o tempo, e tal pensamento ainda se dá numa história muito recente, levando em consideração todos os anos da história da arte.Vejamos que mesmo depois de décadas do primeiro manifesto vanguardista nós ainda levantamos a famosa questão : isto é arte?.

Na pintura o papel do espectador era bastante claro. Ele se posicionava frente à tela. A moldura indicava onde começa e onde termina. A ilusão projetada, tal qual uma janela, fazia o espectador ver a cena que era representada na pintura. Desde o renascimento a pintura perspectivada retratava um cena, emoldurada. Estudando melhor a história da pintura podemos perceber certos movimentos que antecedem a vanguarda, que já apresentam uma nova abordagem, como o caso do impressionismo, que de certa forma começa a questionar essa localização do espaço retratado na pintura e do espectador diante do quadro perspectivado, dando a impressão de realidade. O que iremos tratar aqui não é a história da arte, e nem a história do teatro, mas a recepção do espectador diante essa nova cena, tal qual essa nova pintura, sem molduras.

Num primeiro momento há o estranhamento, que é totalmente explicado quando lidamos com o desconhecido. A colagem de Picasso e de Braque são diferentes das pinturas de Vermeer, por exemplo. Pode-se ilustrar isso através de uma imagem: nossas pupilas que se abrem quando tem o mínimo de claridade e consegue enxergar o mundo. Diante de um Picasso, Braque, diante de uma encenação de Richard Foreman ou Bob Wilson, por exempo, é como se as nossas “pupilas” não se abrissem, uma vez que seu olhar não está acostumado com esse tipo de pintura ou espetáculo. Não é possível “decodificá-lo” com os mesmos olhos. É preciso uma adaptação do olhar para essa nova cena.

Na pintura esse movimento se deu da mesma forma. Não há mais ponto de fuga nas telas, e a pintura ultrapassa um outro espaço, não mais limitado pela moldura. Um novo olhar tem que ser cultivado pelo espectador para a pintura e para a cena, que não estará necessariamente no palco, que irá atravessar o espaço que já se configurou sendo o espaço destinado para a cena. O espectador pode estar dentro do espaço, o espectador irá ter uma participação mais decisiva dentro do espetáculo. Na nova cena pós-vanguarda a platéia irá ter a sua compreensão. Os dados estão na cena, e o público de certa forma também está na cena. Agora ele irá “decodifica-la”, irá fábricar seu pensamento. Os dados que serão propostos pela cena não estarão numa ordem em que o espectador irá associá-las de imediato. Em muitos casos é possível o espectador sair do teatro e continuar tentando juntar os cacos que ele mesmo trouxe da cena, que ele desconstruiu.

Patrice Pavis fala em numa relação antropológica para essa nova cena, onde as barreiras entre as diferentes culturas de todo o mundo caem, e se encontram dentro da própria cena. É possivel ver isso nos espetáculos do grupo internacional de Peter Brook, e no trabalho desenvolvido pelo Odin Theatret, tendo a frente o italiano Eugenio Barba, radicado na Dinamarca com seu grupo multi-racial e cultural.

É preciso o espectador abrir mão de certas configurações que ele possui como espectador, e ciente que em muitas vezes ele irá “sentir” mais o espetáculo do que “entender” o que a peça tem para dizer. Digo entender em aspas, pois a compreensão desse tipo de espetáculo está além de um entendimento racional, e mais dentro de um conjunto de sentidos, que fará ele penetrar na cena sem precisar entendê-la racionalmente. Será melhor aproveitado pelo espectador se ele abrir mão desse “conforto” da sala escura e da poltrona macia, e deixar ser estimulado pela cena, criando sua compreensão que pode ser pessoal e intransponível. Isso tudo pode ser aliado a experiência pessoal de cada um, e a capacidade que cada um tem de se deixar fluir diante dessa experiência. É trabalho difícil, mas é um trabalho de adaptação do olhar, adaptação pessoal do olhar.

Em muitos casos essa relutância se resulta em frustação por não ter entendido o espetáculo assistido. Mas vale lembrar que essa frustação se dá, muitas vezes, por que o entendimento que se espera é aquele que seu olhar está acostumado, mas a relação que o espetáculo assistido propõe vai além dessa compreensão racional e está mais num sentido sensorial. .

O teatro pode tudo. Pode fazer o que quiser, transformar o palco em qualquer coisa. Isso é fantástico. É uma particularidade do teatro. Mas do outro lado corre o risco de se transformar numa atividade autônoma demais e sempre ser visto avant gard pelo próprio espectador. O que é totalmente errado. O espectador caminha junto, ele faz parte do espetáculo e desempenha papel muito importante..

A questão da compreensão é dado muito presente na nossa tradição ocidental. Queremos entender as coisas, e não ficamos satisfeitos sem entender os preâmbulos. Diferente da tradição oriental por exemplo, que dispensa bem mais as palavras do que nós.

Antonin Artaud criticava essa tradição psicologizada da cultura ocidental e defendia uma aproximação da cultura oriental, metafísica segundo ele. As coisas são por que são, e pronto. Nós, ocidentais, queremos entender por que as coisas são do jeito que são, o porquê das motivações, e vários outros porquês.Não é possível esconder nossa tradição, afinal a semiologia é um estudo basicamente ocidental. Eugenio Barba defende uma união do pensamento artaudiano e da análise semiologica clássica ocidental.

Quando falo em adaptação do nosso olhar diante dessa nova abordagem proposto pela arte significa que os nossos “porquês” diante da cena não serão tratados de forma universal, de forma que todos entenderão o que a cena quer dizer. Será uma análise a maneira de cada um.

É preciso adaptar o olhar porque a cena não vai dizer tudo o que você quer saber. Os acontecimentos não se darão da mesma forma e numa certa medida a psicologia será cada vez menos presente. Num certo sentido as coisas irão se caminhar mais de forma metafísica que psicológica, no sentido de que o que é visto em cena será cada vez menos explicado pela psicologia.

Hoje, pós-vanguarda, pós-Brecht, pós-Artaud, continuamos pensando na cena. Após toda a reflexão que o século XX propôs qual será o desafio para a cena teatral nesse novo século que se inicia? O teatro é arte em processo, em construção. Já que trabalhamos bastante com imagens desde o ínicio do texto, é como se o teatro fosse poeira que nunca se assenta. Caso contrário seria o aniquilamento do teatro, se a própria reflexão teatral encontrasse esse ponto de solução para toda a inquietação que cerca o próprio ato de fazer teatro.

E onde o público se localiza em meio a toda essa reflexão?A mesma inquietação que surge de dentro da cena é a mesma que envolve o espectador? Falemos em adaptação do olhar, mas o público realmente está inserido nessa construção dessa nova reflexão? Acredito que sim. Que o público, de certa forma, está inserido sim nessa nova reflexão. O público faz parte do espetáculo. Algo é produzido para alguém que vê, que assiste. Penso que uma nova reflexão hoje surge também no espectador, uma reflexão que questiona o próprio lugar em que está localizado, na convenção da platéia como espaço limite do espectador.

Como se dá a recepção desse obra de arte que é apresentada no palco? Falo em “palco” como lugar da representação, qualquer palco, não necessariamente a mesma configuração do palco italiano. Mesmo depois da era da reprodutibilidade técnica relata por Walter Benjamin, o teatro – mesmo estando fora do palco italiano – não sofreu, como as artes gráficas, com a perda da sua “aura”. Isso por que o teatro possui um poder muito forte: o aqui e o agora da representação. Mesmo que o espectador veja outras vezes o mesmo espetáculo ele sempre será o “outro espetáculo”, um mesmo espetáculo que será diferente do que ele assistiu outro dia. E ainda terá um outro fator. Corre o risco dele desconstruir toda sua compreensão que teve num primeiro momento e passar a construir novas reflexões à medida que assiste o espetáculo, algo que se perdeu naquele emaranhado. Como afirma Silvia Fernandes a respeito da encenação de Gerald Thomas, o espectador é responsável por ligar todos os fios soltos pela cena, criando uma corrente que será resultado da sua compreensão.

Juntar os fios soltos propostos pela cena será papel fundamental do espectador diante da cena contemporânea. O teatro ainda é mágica feita na presença do espectador. Mesmo sendo em palco convencional ele perdeu as suas “molduras” e certas convenções foram por água abaixo, principalmente aquela que criava uma quarta parede diante da platéia e se fechava num mundo a parte. Agora o espectador irá fazer parte desse mundo, tendo em suas mãos o poder de construir uma nova história para a cena teatral.

Tempo e memória :Do cinema artesanal de Andrei Tarkovski a narrativa cotidiana de Anton Tchekhov.

Por Jonas Arrabal

O Espelho foi o primeiro filme de Tarkovski que assisti. O seu filme mais pessoal , totalmente fragmentado, misturando lembranças da infância do diretor e poesias escritas e lidas pelo seu pai, Arseni Tarkovski. A Chegada até o cineasta se deu num momento de crise, mais especificamente no mesmo momento de crise do drama burguês, num momento de leitura da tríade moderna: Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Dessas leituras começaram a surgir ligações com as idéias que Tarkovski apresentava em seus filmes, mais especificamente com a obra do dramaturgo – também russo – Anton Tchekhov.

Lendo Tchekhov e assistindo Tarkovski a minha primeira afirmação foi que o segundo filma aquilo que o primeiro narra, que as imagens de Tarkovski são as lembranças de Irina, de Macha, de Olga, de Nina, e de todos os outros personagens tchekhovianos. O cotidiano presente na narrativa do dramaturgo também pode ser visto nos filmes do diretor. Cotidiano esse que no cinema encontra uma grande problemática, que implica no processo narrativo da obra filmada, uma vez que a narrativa no cinema pela qual o público se acostumou é aquela onde as coisas acontecem com uma rapidez muito grande, em segundos a história ganha novos contornos. No cinema de Tarkovski o que fica bastante perceptivel é que o tempo que o cineasta filma, a cena, poderia ser um acontecimento real, o cotidiano.

O cotidiano da vida dos personagens em Tcheckov é muitro semelhante a esse cotidiano filmado pelo cineasta. Cotidiano que está recheado de indagações e de questões contemporâneas, como a incomunicabilidade e a estagnação. Em Tchekhov o que está muito presente é essa estagnação, são as irmãs que querem voltar para Moscou e sempre relembram da cidade com nostalgia, como se a distancia impede de retornar a cidade, mas que esse dia logo chegará, mas enquanto não chega, elas ali permacem, e ali recordam, e ali estão estagnadas.

Problematizar esse nada em Tarkovski vem com uma fúria em afirmar que esse nada é tudo na obra no cineasta russo. Que a narrativa dramática de Tarkovski é um recorte da vida, como no teatro de Tchekhov que não é necessário peripécias para compreender que ali está cheio de questões relativas a vida. Ao se deparar com Tarkovski a impressão que fica é que nada acontece, uma vez que as intrigas são sutis. Em Stalker e Nostalgia, para o receptor acostumado com golpes de teatro atrás do outro, tem a impressão de que nada acontece.O Nada é uma questão niilista de ver o mundo e a inquietação de Tarkovski é tão grande que seus personagens lutam com as suas próprias limitações, podendo ter até uma diferença com os personagens de Tchehkov, que estão imobilizados.

Anton e Andrei foram dois nomes que se aproximaram enquanto eu lia as teorias de Szondi, o presente que é pretexto para a evocação do passado, que é a problematização em Tchekhov para o agravamento da crise do drama, segundo o teórico em seu Teoria do drama Moderno. Aponto essa afirmação como ponto central na obra de Tarkovski. O passado que surge nas discussões do presente, como em Stalker,onde os personagens relembram o mundo que não existe mais, e entram na zona proibida a fim de encontrar respostar que explique o porque desse isolamento total.

O recurso do flashback não é característico do drama absoluto, porém no cinema essa recordação do passado é muito utilizada para se contar uma história. Nos dois artistas há uma problematização. Em Tchekchov que já sinaliza a crise do drama com toda essa narrativização que foge do tempo presente, que precisa voltar ao passado para explicar toda a sua condição atual e em Tarkovski que a narrativa foge da estrutura cinematográfica, priorizando o cotidiano do personagem, aquilo que poderia ser chamado de vida real.

How to be an artist?

Não é propriamente um ensaio, mas sim uma crítica bem humorada de como se tornar um "artista". Muito verdadeiro!!

P.s.: Se estiver muito pequeno para ler, clique em cima da imagem.


Gostou?
Mais em: CulturePulp: Writings and Comics by Mike Russell

O paraíso e o inferno dos palcos cariocas

Esta semana, foi assunto no Segundo Caderno do jornal O Globo a matéria sobre a reabertura parcial do Espaço Cultural Sérgio Porto[1], fechado há um ano devido a um incêndio, ocorrido no mês de maio do ano passado, e que até hoje, segundo divulgação do noticiário carioca, a Secretaria municipal das Culturas aguarda a conclusão do laudo pericial para dar entrada em possível ressarcimento e indenização futuros. Por enquanto, o centro cultural mantém em funcionamento os espaços da galeria de arte e o teatro só será reaberto no mês de julho. Com certeza que tal acontecimento é recebido, tanto pela classe artística quanto pelos freqüentadores do espaço, com bastante alegria, já que naquele local, o hibridismo de sua programação permitiu fomentar um público cativo e fiel, ávidos pelo frescor experimental de projetos como Humaitá pra Peixe e o Cep 20.000, que possibilitou a acolhida de tribos variadas da música, poesia e artes cênicas, tanto no horário comercial quanto no alternativo, definindo a “cara” de seus freqüentadores. Entretanto, o que dói fundo na alma daqueles que vivem ou apreciam o fato teatral – estudantes, atores, produtores, técnicos e público – é o profundo desleixo, por parte dos nossos governantes, com relação às outras casas de espetáculos que se afastam da zona sul, e que sofrem, ou de total abandono ou da falta de projetos consistentes, que tenham por base uma política continuada de ocupação. Para as questões que avaliam o primeiro caso, por enquanto, as autoridades não tomaram nenhuma providencia séria com relação ao Teatro Dulcina, belíssimo exemplar de arquitetura teatral, localizado em plena Cinelândia, aguçando ainda mais a revolta de quem um dia já foi freqüentador daquele espaço, e mais ainda, de quem já atuou naquele palco e transitou por entre seus bastidores. Vê-lo fechado dá pena. Depois que Bia Lessa assumiu a direção artística da casa (antes dela, o cargo era de Antônio Abujamra, junto com Os Fodidos Privilegiados) a convite do então gestor da rede municipal de teatros Miguel Falabella, três peças foram encenadas ali: Medéia (2003), Dilúvios em tempo de seca (2004) e Orlando (2005). Após este último, nada mais foi realizado. Agora no início do ano, o prefeito quis se livrar do elefante branco, devolvendo o teatro novamente para a Funarte, seu verdadeiro arrendatário. Este, por sua vez, não quis aceitá-lo nas condições em que se encontravam. Depois deste incidente, nada mais se soube a respeito. Infelizmente não resisto pensar de outra maneira, a não ser acreditar que este fechamento seja o reflexo nítido de uma política cultural que não respeita e talvez até desconheça a importância que este espaço tem para a história do teatro brasileiro. Sobre o fator que abrange principalmente a ocupação – ou melhor, a falta dela – desta vez, apontados principalmente nos teatros geridos pelo Estado, a situação é ainda pior. O que adianta somente construir edifícios teatrais nas localidades onde o acesso à cultura é precário, se não vai haver nenhuma implantação política de ocupação inteligente, para atender a demanda de uma platéia específica? Então basta somente edificar um prédio e dar-lhe o nome de teatro que a função social do governador já foi devidamente cumprida? A questão é mais profunda do que parece e envolve, creio eu, vontade política. Mas sabemos que a verba para a cultura é pífia e daí parte o (des)ânimo de quem trabalha com ela e não pode perder tempo, nem dinheiro, com empreitadas arriscadas, num teatro longe da zona sul e do centro, e sem um subsídio concebido.

[1] FRADKIN, Eduardo. Espaço Sérgio Porto reabre, mas sem teatro. O Globo, 12/05/2008.

Questão de Crítica

Para quem está atento ao nosso blog, vai perceber que na seção "Vale a Pena Ver", foi adicionada a página do site Questão de Crítica.
Essa, página é uma revista eletrônica de crítica de teatro e é uma iniciativa de alguns colegas da Unirio. Vale prestigiar.
Se deu preguiça de olhar para o lado, aí vai o link: Questão de Crítica.

O mito do sistema teatral brasileiro

O MITO DO SISTEMA TEATRAL BRASILEIRO
Ao analisarmos o teatro que é realizado no Brasil e os seus modos de produção, desde a escolha do texto, a maneira sobre o qual ele é realizado e pra quem se destina a peça, veremos que a coisa não mudou desde que foi iniciada a atividade teatral profissional com a chegada da corte portuguesa ainda no século 19: uma certa estrutura que jamais deixou de atuar no teatro brasileiro.
Para nos determos em um exemplo temos em cartaz no Rio de Janeiro, que estreou em Março, OTELO, de William Shakespeare. A peça é um dos maiores clássicos do autor inglês publicada pela primeira vez em 1622, no entanto a composição é datada de 1604.
Nessa história além da discussão em torno da traição e inveja com o personagem Iago tramando a morte do General Otelo, a peça aborda temas que estão presentes na Inglaterra de Shakespeare e em nossa sociedade atual: o preconceito racial, religioso e o preconceito contra o estrangeiro. O personagem Iago diz num momento da peça “... agora mesmo, neste momento, um velho bode negro, está cobrindo vossa ovelha branca.” Ou na fala de Otelo “e cuja, a mão tal como um vil judeu, jogou fora uma pérola mais rica que toda a sua tribo...” para explicitar dois momentos de preconceitos presentes na peça.
Discussões como a união de um mouro com uma branca, o contraste entre realidade e aparência (no caso de Iago) o ciúme injustificado, a fragilidade humana, a critica política, a, peça fala ainda de posições de poderes entre diversos cargos do exército. Temas bastante peculiares da sociedade contemporânea. Temas que naquela sociedade quanto na atual são capazes de gerar guerra, provocar mortes e dividir mundos. Diante de um texto desses porque não levar esse drama aos palcos e provocar uma reflexão?
Será que foi esse o motivo que fez o ator Diogo Vilela entrar em cartaz com a peça no SESC Ginástico? A montagem traz no seu elenco o ator bastante conhecido do público, por sua carreira no teatro, na televisão e no cinema. Prestes a estrear o ator justificou a montagem numa entrevista como publicou o jornal FOLHA DE SÃO PAULO, no dia trinta de dezembro de 2007: "Por que temos tanta inveja? Qual o significado dela se somos [os brasileiros] pessoas tão bem resolvidas em termos de raça? Por que a inveja fica tão coerente com a sensação contemporânea?" Quem indaga é o ator Diogo Vilela, 50 anos, que recorreu a William Shakespeare ("Depois de Cristo, quem mais clareou as idéias de todo mundo") para obter respostas.
Na mesma entrevista o ator-diretor-produtor de Otelo, diz não saber como fazer uma peça de época (???) no calor de 40 graus do Rio de janeiro. Ainda segundo ele, a ordem para encenar partiu de Paulo Autran. Vilela teme ser esquecido enquanto artista e diz que essa ansiedade o faz criar. Nessa mesma entrevista o ator crítica a Broadway, que ele considera como um teatro Disneylândia, ‘fake’ e que devíamos usar nossa espontaneidade para criar musicais brasileiros.
Embora o discurso de promoção da peça seja bastante convincente, o que vemos no palco é um teatro velho, já esgotado, textocêntrico, com cheiro de mofo, que não propõe nada de novo e só serve para o ator colocar seus recursos histriônicos para entrar no hall dos grandes atores que montam clássicos. Parece que o palco é um lugar onde possa ver visto, lembrado não só pelo público, mas por todas as outras mídias, tal como TV e cinema.
No entanto senão fosse pelo texto, a direção e os atores não apontam nenhuma abordagem relevante. A direção opta por uma encenação realista, não opta pelo desafio, nem pelo tencionamento que qualquer elemento que o texto poderia sugerir. É tudo muito certo, limpo, e para falar num termo palpável, careta. Ao final do primeiro ato fica a pergunta: Porque que está sendo encenado esse texto? Porque levá-lo ao palco? Fica claro que não há por parte dos atores, produção e direção a reflexão que o teatro pode (ou poderia) proporcionar. Não só enquanto temas do próprio texto como em termos estéticos e culturais. Principalmente pelo fato da encenação não propor diálogo algum com as questões referidas no texto e a sociedade contemporânea, não que o que esteja sendo dito é colocar o calçadão de Copacabana ou falar das favelas para que aí sim, esteja estabelecida alguma conexão, mas porque é importante ressaltar quais são projeto artísticos de atores que alcançam um status como o de Diogo e sua questão ao encenar um clássico, e também para refletir um perfil do que é uma característica de um teatro que vigorou até os nossos dias. Teatro que muitas vezes é aclamado pelo público e que em determinados momentos acaba por castrar um projeto de superação a esse sistema teatral que se implantou nos palcos brasileiros.
Se analisarmos o teatro realizado no Brasil através do texto de Tânia Brandão*, podemos contatar que esse sistema de fazer teatro vigora em nossos palcos desde os anos de 1920, e que por mais que haja um esforço por novas formas, prevalece segundo o que ela chama de “Divismo tropical”, ou seja, o resultado de certa forma de consagração dos artistas e que esses ficariam encerrados em suas personalidades ímpares do que a associados a determinadas poéticas. É uma espécie de acordo com o público, já está estabelecido o que vai ver e o que vai sentir. Na sua análise ainda, ela diz que é como se o palco girasse em torno de si mesmo, conduzindo a um eterno retorno, como se o teatro brasileiro sempre voltasse ao ponto de partida, e por isso, nunca saísse do lugar. O teatro brasileiro está sempre a favor da multidão, da identificação com o público, com o histrionismo dos atores do que quaisquer tentativas de tencionar os padrões e culturais e estéticos.
Esse mecanismo teatral vem desde o século 19 com a construção do Real Teatro Português (1813) e todo o ardor do ator romântico João Caetano (1906-1970) depois dele a investida em mitos do teatro sucede até os dias de hoje. Tivemos Itália fausta, Procópio Ferreira (1808-1979), Jaime Costa (1897-1967), Oscarito (1906-1970), e Dulcina de Morais (1911-1986). Todos eles com notáveis talentos e mitos de sua época, muitos deles como Dulcina de morais tiveram suas companhias. E através destas que quase sempre recebia o nome do seu ator/atriz, servia para realizar os trabalhos que dignificariam ainda mais o seu ator/atriz principal.
Qual o paralelo com a montagem de Otelo, com Diogo Vilela? Embora seja um texto de uma densidade do tamanho do seu autor, é interpretando Shakespeare que uma parte de atores recorre quando almejam serem aclamado com status de estrela ou querem se tornar mitos. Numa outra entrevista para o jornal O GLOBO, Vilela afirma que aos 60 anos quer encenar Rei Lear.
No caso de Otelo, a peça não consegue atingir o espectador com suas tramas, trapaças e mentiras, e encenação é extremamente italiana, salvo os momentos “à parte” descrita no texto do autor quando quebra a quarta parede, mesmo assim, só o ator Diogo Vilela parece falar com a platéia, enquanto os outros atores exercitam uma autoconsciência de seus personagens.
É como se a encenação estivessem feita por atores do TBC, tal o requinte da montagem, é como se estivéssemos vendo um teatro claro que com suas ressalvas, quase possível de ser montado pelo próprio Shakespeare já o único fator de diálogo com o contemporâneo (recurso, aliás, quase sempre utilizado quando se pretende ser contemporâneo) é um telão ao fundo com imagem de um alto mar à noite com uma lua cheia, para representar a noite escura, as maldades e calúnias quase sempre feitas sem que ninguém note, feita na obscuridade, principalmente por Iago. A lua cheia que simboliza casais apaixonados (deve ser isso!!) e também para que o espectador fique sensibilizado com aquele telão enorme e com uma imagem tão bela.
A tradução escolhida para a encenação foi uma que favorece Iago, personagem interpretado por Diogo, e com isso esvazia-se a tensão da peça, até porque tem um lado de comicidade no texto e também na interpretação do ator. Não há duvidas que o ator esteja muito bem no domínio de cena, com público e na interpretação porque afinal de contas parece que para isso que o texto foi montado. Isso é notável, estampado e impresso em todo o material de divulgação da peça, a foto no programa apenas o ator- protagonista-produtor-diretor, e abaixo dela o titulo da peça. Ao ponto de uma espectadora achar que Diogo era Otelo. Porque segundo ela, no cartaz o ator está como OTELO.
É claro que é o nome de Diogo que capta patrocínios, consegue divulgação em diversas mídias, consegue críticas, e leva público ao teatro, e deve ser uma cobrança de todos esses veículos unirem a sua imagem com a de Vilela, mas nessa situação o projeto de divulgação deveria ser outro, ou o nome da peça deveria ser IAGO. Afinal não é um projeto de consolidação de um grande ator?
Com esse modo de produção teatral que impera no Brasil (até por que Vilela não é o único) em 2008 fica claro que continua se mantendo o sistema teatral vigem desde os anos 20.
Talvez essa tenha sido a ultima geração a pensar em se tornar grandes mitos, talvez pela Era do encenador que vem se esgotando no fim dos anos 90, esses sim foram os últimos grandes mitos que surgiram no teatro, talvez por essa geração que sucede os grandes encenadores e a própria geração de Diogo tenha sido instigada a mudar o “fazer” teatral no Brasil. Pelo menos até que apareçam novos mitos e perpetuem ainda mais o teatro histriônico dos atores e este mais uma vez acabe por sufocar a tentativa de superação a esses sistema.

Zé Celso sob a ótica do entendimento popular

Zé Celso sob a ótica do entendimento popular

por Gabriela Vieira.



- Nossa o que significa isso? O que esta coisa está fazendo aí?
- Não gostei, não entendi nada !!!
- Por que essas pessoas estão nuas?
- Ah, na hora do ensaio rola uma grande orgia.
- Achei na verdade uma grande bagunça.

Quem nunca se deparou com tais comentários, durante ou depois de uma apresentação teatral - ou até cinematográfica, mas neste caso as questões aqui pretendidas se tornam menos polêmicas - vindas de amigos ou de qualquer outra pessoa presente na platéia? Pois então, eu também não fico fora desse grupo, tanto de quem profere os comentários quanto de quem ouve e foi por tais comentários que meu interesse por conhecer e entender a estrutura e o funcionamento do teatro nasceu.
Percebe-se atualmente uma preocupação cada vez maior dos grupos teatrais com relação à comunicação entre espetáculo e platéia, entre o ator e o espectador que em alguns casos têm-se a necessidade de uma interação maior traduzida em participação ou intervenção direta do espectador. Preocupação esta que faz aparecer muitas questões: como fazê-la? Realmente preciso – eu ator- me comunicar com o público? O público precisa entender o que está sendo representado naquele instante de espetáculo? Será que o espectador irá ler o símbolo na mesma perspectiva que a do diretor/autor ou adaptador?O espetáculo pretende que uma mensagem seja captada? Esta peça irá produzir o mesmo efeito em qualquer público? Essas questões podem ser claramente respondidas dependendo da intenção do projeto ou proposta de cada grupo teatral. E diante deste problema da comunicação proponho fazer uma reflexão, algo entre a intenção e a prática, diante do projeto de Zé Celso Martinez Correa dentro do Grupo Oficina sem, portanto, colocar em questão a qualidade do trabalho, pois acredito que sendo o espetáculo teatral experimental, clássico, de ruptura, abstrato ou qualquer outra forma ele deve transmitir algo que o espectador consiga captar para que se complete a comunicação. Senão a atividade teatral fica entendida como mero entretenimento.
Na apresentação do último espetáculo do grupo Oficina “Os Sertões”, adaptado da obra de Euclides da Cunha, me deparei com alguns dos comentários citados no início o que me levou a procurar entender como aquela história foi transposta para o palco, tentando buscar a problematização da tradução diante de uma proposta de um teatro para todos, de um teatro democrático que é colocado por Zé Celso em várias de suas entrevistas que pude ler:

“ ... a posição do Oficina é uma posição radicalmente cultural, acredita que a arma que existe para combater a violência, para combater a pobreza, para combater a desigualdade é a cultura. A cultura aliada à educação... E o teatro tem uma coisa: se ele é forte, tem que tocar todos os seres humanos.”

A questão da educação posta pelo diretor está relacionada com a função didática do teatro, o exercício teatral não forma apenas alunos, mas pessoas. A proposta da cultura aliada à educação em vistas do popular e do democrático podemos encontrar no modo de trabalho e construção dos espetáculos feito pelo grupo onde a criação é inteiramente coletiva. Quem faz o teatro do Oficina é educado para aquela forma de representação, que como se pode perceber não é nada convencional, tornando-se principalmente livre de preconceitos e tabus. Mas e a função educacional diante da platéia? Pois o que me pareceu foi que, talvez, o espectador teria que ser educado antes de assistir ao espetáculo, para que possa tentar entender ou absorver alguma mensagem antes de formular opiniões e comentários precipitados. Só para exemplificar, o que foi exposto acima, poderíamos citar o tempo de duração do espetáculo, tudo bem que está dentro de uma proposta especifica, mas se torna um obstáculo na intenção de popularização não só pela estranheza e cansaço que provoca mas também pela sua inviabilidade dentro de um cotidiano apressado e difícil em que vivemos.

“O público não vai ao teatro para refletir.”

Por isso quando se coloca uma ideologia em cena, obriga-se o espectador ao entendimento através do conhecimento de tal pensamento ideológico que criou simbologias que muitas vezes se tornam incompreensíveis diante de pessoas que vão ao teatro por lazer, mesmo que com viés educacional e não por serem profissionais da área, interessados ou que já tenham sido educados – pois estes provavelmente, diante de uma pesquisa, procurariam elucidar os símbolos .
Podemos observar nos comentários de Zé Celso a preocupação em atingir os diversos tipos de pessoas e o seu modo de transmissão acaba sendo classificado - como já ouvi – de “burguês”, de coisa para “intelectual”, sem finalidade, arte pela arte. Refiro-me a este trabalho por ser o mais recente a me despertar tais questões, mas existem muitos outros exemplos onde alguns símbolos não ficam claros, não que devam ter clareza, mas que acabam sendo deturpados pelo público e atrapalhando na intenção de comunicação da representação. O teatro não pode “estar dado” apenas na zona sul – me refiro aqui ao contexto carioca – mas na zona norte, na baixada, etc.
Claro que essas são apenas algumas impressões que tentei comentar, que precisam de aprofundamento e pesquisa mais detalhada, mas que não deixam de me causar preocupação no que diz respeito à função do teatro como complementar à educação, ao seu fácil acesso e à sua capacidade de despertar interesse em qualquer lugar ou pessoa independente de cultura ou classe social porque: “O teatro assim como o futebol , deve ser o esporte das multidões”.


*os grifos são comentários de Zé Celso retirados de entrevistas concedidas disposta na página virtual http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,1217894,00.html e na página da revista caros amigos www.carosamigos.com.br

Ler o Teatro

Ler o teatro

O olhar deseja sempre mais do que lhe é dado a ver.
Adauto Novaes

O teatro se faz e refaz em memória por meio do sensorial. Lembro-me bem, os cheiros, as imagens, sentidas na minha primeira ida ao teatro. Tinha uns cinco, seis anos talvez. A imagem se reconstrói em mim devagar, impulsionada por aquelas impressões que senti no corpo e nas minhas tentativas de compreensões infantis. Vejo-me entrando com meus pais num grande espaço, espaço possuidor de cadeiras perfiladas que desciam em degraus conforme íamos procurando nosso lugar. As cadeiras davam para uma espécie de “espaçozinho especial” retangular, fechado por uma imensa cortina. Ainda sorrio ao me lembrar do comentário para mim mesma em silêncio: “Que cortina grande!”. Era de uma cor forte, vermelha talvez, mas o que me impressionava era o que parecia esconder, o que tinha para revelar e o que eu em breve poderia ver. Pequenina, sentia-me ainda mais minúscula na cadeira acolchoada. Estava desconfortável. O lugar era longe do “espaço especial” e ao mesmo tempo ele parecia-me tão próximo, requerendo meu olhar e minha curiosidade.

Quando as luzes se apagaram percebia uma distância cada vez maior entre mim e o que estava prestes a acontecer diante de meus olhos. As cortinas abriram-se lentamente e muitas luzes jorraram no palco. Sentia um cheiro, familiar e estranho, um cheiro de talco, talvez. Uma profusão de luzes, de muitas cores, ou melhor, algumas sobressaíam, feixes luminosos na cor azul e branca enchiam o espaço e destacavam pessoas, uma delas vestida de rosa, que parecia estar no centro de tudo. Naquela primeira visão, lembrei-me das palavras de meu pai, dizendo que o que eu iria ver era uma peça da Miriam Rios[1], que contava uma história de uma princesa criada por fadas-madrinhas. Naquele dia tudo para mim era mistério, tudo estranho, espantoso, tudo cheiro, cor, fantasia. No fim, um código: as palmas. Com elas, lembro que pensei: o teatro acaba. Termina com as palmas da gente, pra recomeçar depois. O teatro com todas essas luzes, vozes e cores só vai ficar na lembrança da gente. Eu começava a ler o teatro.


Podemos ler livros, cartas, tanto quanto uma cadeira antiga, um papel invólucro de um bombom recebido sem data especial, um figurino que nos é dado para interpretarmos uma personagem.Como afirma Maria Helena Martins a leitura não se caracteriza somente por um decifrar de letras e símbolos. A leitura se processa nos níveis sensorial, emocional e racional. A construção do sentido se dá por esses níveis imbricados. Níveis que abrem para o espectador a possibilidade do olhar e do ser olhado pelo objeto a ser lido.

O teatro...
... Encontro-o ainda hoje aurático. Descubro-o ainda misterioso e totalmente estranho, ainda que tão mais próximo de mim. Como explica Georges Didi-Huberman - acerca do conceito de Walter Benjamim de aura - podemos definir por aurático o objeto cuja aparição desdobra para além de uma visibilidade suas imagens, imagens em constelações ou em nuvens, “que se impõe a nós como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significação, para fazer delas uma obra do inconsciente”.

O teatro em seu caráter aurático se abre para a platéia, aparece, aproxima-se, afasta-se, desfigura-se e transfigura-se à visão do espectador. Ele sugere ao sujeito-objeto, que olha e é olhado pelo espaço cênico, o poder do olhar e o poder da distância. Ao “levantar os olhos” para o acontecimento teatral, em seus múltiplos corpos, orienta – se nesse esvaziamento e distância, nessa possibilidade objetiva de um ter, de um estar naquele lugar, de tocar seus signos – o trabalho da memória. Como explica Didi-Huberman, o trabalho da memória orienta e dinamiza o passado em destino, em desejo, em futuro (Didi-Huberman: 151). A memória constitui o futuro na força de um desejo.

E foram esses poderes, o do olhar e o da distância, que me arrastaram, criança, por entre os desejos de estar naquele espaço, sentir-me ligada a ele, desvendar seus segredos, suas relações. Comecei a estudar interpretação teatral, com uns quinze, quatorze anos e percebi, nessa época, que não era somente o espaço físico - que envolvia o teatro nessas imagens significativas que iam e vinham - que me intrigavam. Era uma confluência de trabalhos, de possibilidades, de leituras num jogo de relações formadas por múltiplas vozes que preenchiam esse corpo e o fazia caminhar. O que me intriga, ainda hoje, não é a história que é contada e sim a forma com que ela toma iconicidade, o processo que acontece num espaço potencializador de um entrecruzamento de muitas leituras, a dos atores, do autor do texto, do diretor, do figurinista, do cenógrafo, do iluminador, do espectador. Hoje o que mais aprisiona e liberta minhas indagações, são perguntas relativas ao entrecruzamento de vozes que constituem a arte teatral, ditando a partir de leituras, indicações, rubricas, que constituirão a realidade efêmera da cena, do espetáculo.

As Diferentes Leituras construindo a Encenação

O teatro para mim é didascália.
A modernidade chega ao teatro no início do século XX, com discussões sobre o que realmente constitui a arte teatral. Cria-se uma figura que passa a concentrar em suas mãos o poder antes dividido entre o autor do texto e o intérprete: uma mistura de didascalo e plotter aparece nos palcos, não mais como organizador, mas como verdadeiro criador da cena - o encenador.

A partir de então, o espetáculo passou a ser considerado como mais que uma simples materialização ilustrada do texto, agora visto a partir da ótica do encenador, do especializado na cena, daquele que possui um ‘saber diferencial’ (Foucault). Foucault (1993, p.170) afirma que o saber diferencial se opõe ao saber comum, por ser um saber particular sem unanimidade, e que só deve sua força à dimensão opositiva face aos saberes circundantes.

A explicação de Foucault esclarece a modificação causada na cena e nas funções dos criadores teatrais, com o advento do encenador. O encenador aparece como sendo dotado de um saber particular, é um especialista da cena; ele está para o teatro como o saber médico está para o doente ou para o enfermeiro; torna-se o encarregado de organizar o espetáculo de acordo com uma leitura pessoal, chamando para si a responsabilidade estética de procurar soluções cênicas, de conduzir o jogo.

O saber especializado na cena, que o diretor abarca, estabelece uma relação de dominação entre atores, autores, cenógrafos. Chamando para si a responsabilidade do jogo cênico, as escolhas estéticas do espetáculo a partir de sua leitura, o encenador passa a utilizar como convêm à cena (e como lhe convém) os recursos disponíveis: o texto do autor, o corpo do ator, as didascálias. Cortes, modificações, desconstruções do texto são manifestações de um exercício de poder do didascalo moderno, que o autor dramático percebe como infidelidade, traição, descaso, falta de respeito, e incompreensão artística. O argumento de Ionesco na carta destinada ao primeiro encenador de sua obra As Cadeiras pode explicitar o nível de tensão entre dramaturgo e encenador na metade do século XX. Eugéne Ionesco acusa os diretores de não compreenderem os textos e modificarem a obra escrita por simples vaidade ou disputa.

Mediante tanto a especialização do encenador como criador da cena quanto à separação dos ofícios, as didascálias passam a ser um mecanismo autoral de ‘salvação’ de seus textos, de proteção a sua criação, de condução de uma leitura que se estabelecerá de forma vista, no palco. Só que esse mecanismo passa a servir também ao diretor. Se, por um lado, as didascálias surgem no texto teatral indicando uma cena que se passa na imaginação do autor, cujos detalhes ele quer garantir que sejam lidos, entendidos (e obedecidos!) pelo futuro encenador, por outro se torna mecanismo de exercício de poder do diretor, que pode simplesmente ‘aconselhar’ atores, cenógrafos, figurinistas: não leiamos a rubrica!
Luiz Arthur Nunes:
Sim é, a questão da didascália é sempre muito complexa por que tem até uma certa, é (digamos assim), um certo consenso entre aspas em teatro que a rubrica não deve ser obedecida, rubrica não é área do dramaturgo...
... quer dizer, o dramaturgo escreve o texto e o diretor é que resolve como é que vai ser dito, como é que é a marcação, etc. [2]

Os encenadores passam a cavar fossos cada vez maiores entre o texto de teatro e a cena. Autores são acusados de - utilizando muitas vezes as didascálias para o controle de uma futura encenação - se meterem em áreas que não são as deles[3]. Os diretores são taxados de não compreenderem os textos, não extraírem das leituras suas significações mais profundas; será que a não observância das didascálias promove essa incompreensão? Quem leva a melhor nessa disputa? Quem leva a pior?

Como lembra Foucault, o poder ‘não se dá, não se troca, nem se retoma, mas se exerce, só existe em ação, como também da afirmação que o poder não é principalmente manutenção e reprodução das relações econômicas, mas acima de tudo uma relação de força’. Ele se dá em cadeia e não deve ser analisado como um fenômeno maciço de dominação a dividir entre os que o possuem e os que não o possuem. O poder circula (op. cit., p. 173).

A relação de autores-diretores-atores-figurinistas-teóricos-cenógrafos pode ser vista, portanto, como uma relação de força, de poder, uma ‘guerra prolongada’ por outros meios, advindos principalmente de discursos que visam legitimar a separação de campos no fazer teatral:
Os diretores escondem um pouco o seu jeito de trabalhar; essa autoria do que os outros fizeram é uma autoria plena, você vê um espetáculo, eu vejo um espetáculo que fiz, me identifico a cada instante, vou vê-lo um tempo depois, digamos que eu viaje e um espetáculo meu continue em uma cidade em que eu não estou e não posso acompanha-lo. Quando volto os atores dizem: “Você vai notar como mudou, você vai ver”.Os atores ficam preocupados e eu vou ver o espetáculo, porque o que passou nesse processo de transformação, passou no peito, na compreensão dos atores, e fez eles ajustarem um sentimento ou uma ação ao sentimento melhor, e o espetáculo é mais meu.[4]

O discurso do diretor teatral Aderbal Freire-Filho manifesta uma tentativa de legitimar o poder do diretor e a condição de autoria do espetáculo. Ele utiliza enunciados tais como o ‘espetáculo que fiz’, ‘o espetáculo é mais meu’, remete para si inclusive transformações que ocorrem no ofício dos atores.
O caso da mudança no espetáculo reflete como se dá a circulação de poder idealizada por Foucault. O poder não se caracteriza por uma manifestação de forças unilaterais, em que um o detém e o outro não. Se o diretor imprime ao espetáculo suas didascálias, suas diretrizes e instruções, no aqui-agora do jogo teatral, o ator tem a chance de fornecer à cena suas próprias didascálias, suas próprias indicações e a conseqüência disso é a mudança, mudança diária, própria do fenômeno que se instaura no momento que ocorre o fenômeno teatral.
[1] A peça teatral era “A Bela Adormecida”, cuja protagonista era construída pela atriz Miriam Rios. O Teatro era o João Caetano, na Praça Tiradentes, Centro da Cidade do Rio de Janeiro.
[2] Trecho do depoimento de Luiz Arthur Nunes (Diretor Teatral e professor do Departamento de pós - graduação em Teatro da Unirio) fornecido durante a Seminário Nelson Rodrigues Lírico em 07/12/2002 realizado no SESC-Copacabana.
[3] Ver a entrevista com Luiz Arthur Nunes na íntegra no anexo.
[4] Depoimento de Aderbal Freire-Filho. In: DELGADO, Maria M. e HERITAGE, Paul (editores). Diálogos no Palco: 26 diretores falam de teatro. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora. p. 128-129 (cópia na íntegra em anexo).

Reflexões sobre Strindberg e o caso Isabella Nardoni

O inquérito sobre a tragédia que envolveu a menor Isabella Nardoni, assassinada – ao que tudo indica – pelos próprios pais, na cidade de São Paulo, parece estar chegando ao seu desfecho.
Infelizmente, ainda estamos distantes de conhecer as verdadeiras razões que levaram pai e madrasta a um ato tão descabido como este que, supostamente, cometeram. Será que existe alguma razão? Ou será que não, eles mataram e pronto? Será que, nos dias de hoje, seríamos complacentes com Medeia? Entenderíamos suas motivações? Divagando sobre a estética da “falta de sentido” que move a dramaturgia de alguns encenadores, ou cineastas, na realização de seus filmes, ouço sempre os mesmos e negativos comentários com relação à recepção de seus trabalhos: “é chato, não se entende nada, incompreensível, não explica, sem pé e sem cabeça” etc. Pergunto: Que explicação tem um pai que joga sua própria filha da janela do sexto andar de seu prédio?
Na verdade, comentei este fato somente para falar de Auguste Strinderg. O dramaturgo norueguês escreveu, no ano de 1898, a obra Brott och Brott, traduzida em português como Crimes e Crimes, por Jacó Guinsburg, talvez um dos textos menos conhecidos do autor no Brasil. Eu, a caminho da faculdade, como um insight, lembrei que o tema tratado pelo autor, no espetáculo, é pertinente de discussão para este momento atual, pois o drama gira em torno de um ato brutal contra um ser humano indefeso, cada vez mais comum em nossa sociedade.
O enredo: Maurice – autor teatral – conhece Henriette – artista plástica – e namorada de seu melhor amigo, Adolphe – pintor – horas antes da estréia de seu mais novo espetáculo. Os dois apaixonam-se ardorosamente. A peça é um sucesso estrondoso e Maurice sente-se um vitorioso acima do bem e do mal. Em comemoração ao sucesso de seu espetáculo, Henriette e Maurice, sem Adolphe, decidem partir da França, eliminando tudo – e todos – que atrapalham seus caminhos. Seu único empecilho é Marion, sua filha de cinco anos de idade (idade de Isabella Nardoni quando morta), a quem ama profundamente e fruto de um envolvimento com Jeanne, mulher humilde e de classe social inferior. Marion é morta e o casal de enamorados torna-se os principais suspeitos do assassinato da menor. A paixão que possuíam os dois amantes, num primeiro momento, cede espaço ao ódio e a uma série de acusações que tentam incriminar um e outro.
Sem ser prolixo, o que Strindberg discute em seu texto é a potencialidade assassina que reside em cada um de nós, pobres seres humanos, tornando-nos, em algum momento de nossas vidas, criminosos impunes, como enuncia a personagem Henriette, “culpados de certo tipo de ato que incorreria na lei, se (fôssemos) descobertos”, e como cada um se penitencia deste tipo de crime, praticado conscientemente ou não. Se Maurice desejou realmente a morte de sua filha querida, no segundo ato do espetáculo, em troca de uma vida cheia de aventuras, ao lado de sua amante, ele carregará este peso na consciência para sempre, pois, para Strindberg, “é o pior e mais severo juiz que nós temos, quando estamos contra nós próprios”.
No final, descobre-se que nem Maurice, nem Henriette são os verdadeiros assassinos de Marion. Esta morreu doente. Ressurgindo do inferno pelo qual vagou, junto com sua ex-companheira, durante dois dias apenas – dias que duraram uma eternidade no entender do personagem – o autor, no texto, aos poucos se dá conta da desventura pela qual viveu, pretendendo arcar, daquele momento em diante, com a responsabilidade de seus pensamentos, palavras e atitudes.

Ao que tudo indica, o desfecho do caso Isabella, em São Paulo, século XXI, Brasil, será bem diferente daquele que Strindberg definiu para seus protagonistas, no final do século XIX, Europa. Resta saber qual penitência terão os responsáveis deste crime, que abalou a opinião pública brasileira, neste princípio de ano.

ENSAIO VIRTUAL

Por Verônica Fernandes

Ao pensar no mundo contemporâneo, com sua comunicação em tempo real através dos recursos da rede mundial de computadores e todos os outros aparatos tecnológicos, cumprindo sua trajetória natural de acessibilidade, uma vez que, toda essa tecnologia só tem sentido estando disponível ao maior número de pessoas. É inevitável encontrar questões: quais as conseqüências da influência de tanta tecnologia no comportamento do homem, e no seu modo de enxergar suas relações? E como o teatro está traduzindo esse momento? Walter Benjamin em seu ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” pondera, como ao longo de grandes períodos históricos “a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência”, esta questão colocada entre os anos de 1935 e 1936, quando Benjamin analisa os processos técnicos de reprodução, parece ser passível de reflexão nos dias de hoje.
O homem contemporâneo se relaciona intermediado pela tecnologia, através de programas como o orkut, MSN e blogs, ele se expressa, convive, tornando suas relações e sua vida privada, cada vez mais pública. O velho diário trancado com um cadeadinho saiu de moda; não é de hoje, que as meninas descrevem suas ”experiências” e seus “sentimentos” na internet para qualquer um poder acompanhar. Esta é a forma atual de se comunicar e se relacionar, quem não está inserido nesse universo fica a parte do que acontece na “vida” de seu grupo. Mas será que o que as pessoas revelam a respeito de si mesmas é o que elas são? Ou o que tornam público é o que, no seu íntimo, gostariam de ser? Com esses recursos as pessoas podem criar o enredo de sua vida, omitindo um fato, aumentando outro e assim vão traçando um perfil “social” que acreditam ser mais bem aceito. Em outro trecho de seu ensaio Benjamin comenta sobre as diferenças na atuação do ator no teatro e no cinema, onde considera que no cinema o ator só representa a si mesmo, e que deste fato decorre que “... o astro de cinema impressiona seu público, sobretudo, porque parece abrir a todos, a partir do seu exemplo, a possibilidade de “fazer cinema”. A idéia de fazer reproduzir pela câmera exerce uma enorme atração sobre o homem moderno”, essa idéia parece se aplicar ajustadamente ao sujeito contemporâneo, prova disso é o grande sucesso do orkut, dos fotologs e é claro do You Tube.
Mas este homem, para fazer esse fluxo tecnológico funcionar precisa estar cada vez mais “funcionando” com a velocidade idêntica a da comunicação em tempo real, ou seria em tempo virtual? A pergunta parece justa, pois as fronteiras entre o real e o virtual são a todo o tempo, invadidas de modo a retirar do indivíduo sua noção de espaço, tempo e realidade. A tecnologia acelera o tempo útil de trabalho e torna o homem cada vez mais refém dessa nova velocidade, trazendo à sua vida pessoal o ritmo de sua vida profissional, quase ninguém consegue desligar seu aparelho de celular, nem no momento de lazer, quase nunca estamos desconectados de todo o restante. Será que esse ritmo cada vez mais frenético não estaria adormecendo no homem a faculdade de sentir? O que é verdadeiramente capaz, de fazer o sujeito parar por alguns instantes? Assistindo ao espetáculo “André” uma cena curiosa se desenrolou aos olhos do espectador, no instante em que a atriz Marcela Moura dizia ao personagem projetado no telão interpretado por Eduardo Moscovis “Ei! Eu estou falando com você.”, uma espectadora trava uma conversa ao celular, e escuta da atriz olhando a seus olhos “Ei! Eu estou falando com você.” O artista para se comunicar com o homem de hoje tem que enfrentar a sedução do ritmo imposto pelo nosso modo de vida, porém o artista, de modo algum, pode estar à parte dos fenômenos de seu tempo, e a busca por uma comunicação com o público se revela incessante em todos os campos.
Frequentemente no teatro, trabalhos que experimentam romper com as fronteiras de linguagem, fazem uso de recursos de mídia, como “André”, que utilizou câmera digital, telões e projetores, de modo a produzir imagens no instante da própria obra e reproduzir outras previamente produzidas, entrelaçando aquele espaço tradicionalmente conhecido pelo público como pertencente ao teatro, àqueles recursos de mídia tão familiares do homem, numa busca clara por um novo nível de comunicação. Mas será que levar esses recursos ao espaço teatral consegue de fato estabelecer uma comunicação com o homem de hoje? Há a possibilidade de o teatro romper com as fronteiras de linguagem invadindo a Mídia Virtual? A tecnologia apresenta-se como um instrumento importante para o teatro, está sendo usada como um espaço de interatividade, uma ferramenta de divulgação. Os artistas enviam mensagens através de seu orkut a centenas de pessoas, que retransmitem essas mensagens a outras centenas, criando uma teia de divulgação poderosa, em blogs, se comunicam, dialogam e trocam experiências. Se o mundo hoje se tornou virtual, se as relações estão cada vez mais impessoais então o artista na concepção de sua obra pode buscar uma interação com a sociedade. Hoje, todos podem construir o seu vídeo, a sua estória, saciando aquele desejo citado por Benjamim de “fazer cinema”, desta forma, com a velocidade virtual a identificação não é mais suficiente, é necessário para o homem assumir-se como parte da obra, interferir em tempo real. A indústria dos games, por exemplo, já percebeu esta necessidade e cada vez mais cria jogos de alta interatividade onde, estimulando agressivamente os sentidos transforma o jogador em personagem. De que forma em teatro, seria possível alcançar essa interatividade intermediada pela tecnologia, já que a obra teatral tem sua especificidade no instante em que se realiza, ali, diante do público, na troca entre o ator e o espectador? Da mesma maneira em que artistas hoje trocam entre si experiências atravessando fronteiras do espaço físico, a internet possibilitaria a construção da obra teatral, ir além da sala de ensaio, chegando através da rede ao futuro espectador, que num momento em que discutiria a obra estaria assumindo o papel de “artista-virtual”. Ao montar um diário do processo de criação, atores, diretor, autor e toda a equipe discutiriam na rede, apresentando projetos de cenário, figurino provocando a curiosidade e instigando à participação, trazendo a oportunidade de obterem em resposta do internauta, possibilidades não consideradas inicialmente pelos artistas. Desta forma, seria possível, assim como é feito em cena com o espectador, conduzir as reflexões do internauta acerca do objeto de discussão e observar ainda em processo os efeitos causados no sujeito, testando as possibilidades para o palco, obtendo respostas “em tempo real”, do mesmo modo, esse jogo estará suscitando reflexões no artista, é aí, que se completa a interatividade. E como estou falando em teatro, para que a obra se realize é necessária a materialidade, o instante onde não há a intermediação da tecnologia, existindo apenas ator – obra – platéia, após ter interagido durante o processo de criação, sentindo-se impelido a ver o objeto do qual participou, a obra transportaria o “artista-virtual” que assumiria seu papel de espectador- real, no instante da obra.

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Referências Bibliográficas:
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” In. “Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política” São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

BENTES, Ivana. “O Cognitariado está chegando! Quê?”
Disponível em: http://www.cartacapital.com.br/ Seção: Diálogos Coluna: Capturas. Acesso em: 11 de março, 2008.